악곡의 형식

악곡의 형식

 

1. 두토막 형식(二部形式)

 

두도막 형식 또는 이부 형식(二部形式)은 2개(A－B)의 주요 부분으로 된 형식으로서, 대부분의 경우 두도막 형식의 각 부분은 반복되어 ‘||:A:||:B:||’ 라는 꼴이 된다.

두도막 형식의 2개의 부분은 본래 일체였으나 둘로 나뉜 것으로 보아야 한다. 그리고 때때로 제2부의 첫머리에서 제1부에 대한 대조가 시도되는데, 이는 통일과 변화라는 양면에서 보면 당연한 것이지만, 두도막 형식의 제2부의 본질은 제1부에 대한 대조에 있는 것이 아니라 어디까지나 제1부의 모자람을 보태고, 1부와 2부를 합쳐서 완전한 형으로 일체화한다는 점에 있다. 따라서 2개의 부분은 소재, 구성 등 많은 점에서 유사한 것이 보통이며, 이 경우에는 정확히 말해서 ‘A－A’ 라는 구성이 된다.

 

두도막 형식, 세도막 형식은 모두 그 규모는 불과 수마디 내지 십수마디의 악곡에서 교향곡의 한 악장에까지 이를 만큼 다양하다. 고전모음곡(古典組曲)인 춤곡은 거의 확대된 두 도막형식을 취하고 있으며, 바흐의 《영국 모음곡(組曲)》이나 《프랑스 모음곡》은 그 좋은 예이다.

 

2. 세도막 형식(三部形式)

 

세도막 형식 또는 삼부 형식(三部形式)은 3개(A－B－A) 주요부분으로 된 형식으로서, 음악의 가장 단순하고 기본적인 형식이다.

세도막형식의 본질은 대조에 있다. 세도막형식의 3개의 부분은 각각 완결된 내용을 갖추고 있다. 이리하여 중간부 B는 대부분의 경우 제1부와 소재, 조성, 텍스처 등의 여러 가지 점에서 예리한 대조를 이룬다. 제3부는 제1부의 재현이며, 중간부에서 제1부에 대한 대조감은 이 재현으로 해결된다. 두도막형식을 비롯하여 세도막형식은 모두 그 규모는 불과 수마디 내지 십수마디의 악곡에서 교향곡의 한 악장에까지 이를 만큼 다양하다. 로베르트 슈만의 《어린이를 위한 정경》(Op.68)이 전형적인 세도막형식의 예이다.

 

대규모인 세도막형식은, 고전파 교향곡의 미뉴에트나 스케르초에 채택되고, 미뉴에트(스케르초)－트리오－미뉴에트(스케르초)－다 카포라는 전형적인 형을 취하게 되었다. 이는 대조적인 세도막형식이 처음으로 확립된 나폴리파의 오페라에서 다 카포 아리아(da capo aria)의 형식을 답습한 것이다. 또한 미뉴에트나 스케르초는, 곡 전체로서는 세도막형식이며 그 각 부분은 두도막 형식으로 되는 경우가 많다. 이와 같은 세도막형식을 ‘복합 세도막형식’이라고도 한다. 세도막 형식은 뒤에 두도막 형식도 포함하여서 ‘리트 형식’이라고 불리기도 한다. 그러나 실제로 이러한 형식은 가곡보다도 기악에 쓰이는 편이 많고, 또한 늘 노래하는 멜로디를 갖는다고는 할 수 없으므로, 이 명칭은 반드시 적절하다고 할 수 없다. 또 형식의 최소단위로서 대부분은 8마디로 된 한도막형식을 제창하는 이론가도 있다.

 

3. 론도형식(Rondo form)

 

론도는 론도 형식으로 쓰인 곡을 말하며, 주제가 삽입부를 사이에 두고 반복하여 나타나는 형식으로 되어 있다.

론도 형식은 바로크 시대의 리토르넬로 형식에서 발전된 것이다. 엄밀한 의미의 론도 형식은 7개의 부분으로 되어 있어, 'R－E1－R－E2－R－E1－R'의 형태를 이룬다. R은 주제(론도)를, E는 삽입부(에피소드)를 뜻하는 약어이다. 즉 주제는 원칙적으로 같은 조성으로 4회 반복되며, 그 사이에 3개의 삽입부가 끼워진다. 이것은 론도 형식이 17세기의 론도－(A－B－A－C－A－D…A)의 삽입부(B, C, D,…)를 3개로 줄이는 데서 생겼다고 하는 역사적인 이유에 기인한다.

 

그러나 이 밖에도 R－E1－R－E2－R이라는 5부분으로 된 론도 형식이 자주 보인다. 앞에 든 7부분으로 된 론도 형식에서는 3개의 삽입부 중에서 맨 처음과 셋째는 대략 같은 재료로 되는 것이 보통이다. 따라서 전체는 E2를 중심으로 하여, 전후에 대칭적인 형으로 된다.

 

론도 형식은 때때로 고전파의 소나타나 교향곡, 협주곡 등의 화사한 종악장으로 쓰였으나, 그와 같은 론도의 대부분의 주제는 흐르는 듯한 가벼움과 쾌활한 성격을 가지고 있고, 대개는 알레그로의 템포로 되어 있다. 한 예로 베토벤의 피아노 소나타 작품 13 《비창》의 종악장에서 주제와 각 삽입부의 첫머리를 인용한다.

 

4. 론도 소나타 형식(Rondo sonata form)

 

고전파 음악 시대에 쓰인 악곡의 형식을 말한다. 소나타 형식과 론도 형식이 복합된 악곡의 형식이다.

만일 론도 형식에서 제1삽입부(E1)가 주제에 대하여 딸림조(屬調)를 갖고 제3삽입부(E1)가 으뜸조(主調)로 나타났다고 하면, 이 조의 설정은 소나타 형식에서의 제2주제의 제시와 재제시하고 같아진다. 또 중간부의 제2삽입부(E2)로 주제에 따른 전개풍인 작업이 행하여지면 론도 형식과 소나타 형식은 도식상 아주 가까운 관계로 된다. 사실 고전파의 소나타나 교향곡의 종악장에는 이 같은 론도가 자주 보이며, 론도 주제도 항상 으뜸조로 나타난다고는 할 수 없다. 이와 같은 형식을 특히 '론도·소나타 형식'이라고 한다. 그러나 설명 도식적으로는 소나타 형식에 가깝다 할지라도 론도의 주제와 삽입부와의 대조성은 소나타의 두 주제 사이의 대립성만큼 두드러지지 못하며, 전체의 성격도 소나타에서 종종 볼 수 있는 묵직함과 극적인 긴장감과는 거리가 먼 것이 보통이다. 론도 형식의 최대의 흥미는 주제가 회귀할 때의 즐거움에 있는 것이므로, 이러한 점이 소나타와 론도의 본질적인 상이점이라 하겠다.

 

5. 리토르넬로 형식(Ritornello)

 

악곡의 형식의 하나로, 합주와 독주가 되풀이되는 형식이다.

18세기 초기에 애호된 형식으로, 원리는 론도 형식과 같다. 요즈음의 합주 협주곡(콘체르토 그로소, 복수의 독주자에 의한 협주곡)이나 독주 협주곡(솔로 콘체르토)에는 이 형식에 의한 것이 많이 보인다.

 

전체는 'A－b－A－c－A－d…A'와 같은 형을 가지며 반복되는 주제 A는 전 합주로 연주되는 것으로 투티(tutti, 이탈리아어로서 '모든 연주자'의 뜻) 또는 리토르넬로('복귀'라는 뜻의 이탈리아어 ritorno에서 유래)라 불린다. 소문자로 기입된 각 삽입부는 리토르넬로와 대조적인 경우도 있고, 같은 소재로 되는 경우도 있다. 또한 각 삽입부끼리의 관계도 이와 같이 다양하다. 리토르넬로가 반복되는 횟수는 일정하지 않지만 최초와 최후를 제외하고는 조성이 다른 것을 원칙으로 한다. 이 점이 론도 형식과 크게 다른 점이다.

 

6. 변주곡(變奏曲, Variation)

 

어떤 주제를 바탕으로 하여 리듬이나 선율 등에 변화를 주어 만든 악곡을 말한다.

변주라는 것은 한 번 나타난 소재(주제, 동기, 작은악절 등)가 반복할 때 어떤 변화를 가하여 연주하는 것을 말한다. 변주된 소재는 당연히 원형과 다른 상태에 있으나 변주의 빈도가 높고 낮고 간에 원형의 연결은 유지 되어야 한다.

즉, 주제가 극단적으로 변주된 결과 원형과는 아무 관련도 없는 것 같은 상태에 있을지라도 그 중에 원형과의 관련성이 어떤 형태로든 잠복하여 있다. 그 것을 발견함으로써 그와 같은 변주가 원형에서 어떻게 유도 되었는지를 알 수 있다.

 

이와 같이 변주는 작곡상의 하나의 중요한 기법이며, 또한 어떤 악곡이 전면적으로 변주의 기법에 의존함으로써 성립 되었다면 그것은 형식이 될 수도 있다. 기법으로서의 변주가 전적으로 개입하지 않는 음악이라는 것은 극히 단순한 악곡을 제외하고는 존재하지 않는다 하여도 과언이 아니다. 변주에 의하여 예술작품에 불가결의 요소인 '변화'와 '통일'은 확실히 그리고 쉽게 보증된다. 따라서 변주라고 하는 기법은 가장 오래며 음이 처음 생겨나면서부터 있었으리라 생각 된다. 매우 단순한 멜로디에 변화를 주면서 반복하는 것 같은 것은 원시인들도 하였을 것이며, 그레고리오 성가 중에는 장식적 변주의 가장 아름다운 예가 많이 보인다.

 

기법으로서의 변주는 장식적 변주, 대위법적 변주, 성격적 변주로 구분된다.

 

- 장식적 변주

이것은 멜로디와 화성의 뼈대는 대개 그대로 두고 거기에다 꾸밈음표로 장식을 하는 것을 말한다. 그 결과 리듬은 복잡해지고 화음 밖의 음의 출현으로 악보는 일견 지저분한 양상을 띠게 되나, 원형의 뼈대가 남아 있는 한 원소재(주제)와의 관련을 인식하는 것은 쉽다. 그뿐 아니라 이 연주법은 비교적 쉬운 작곡기법이라는 점에서도 매우 많이 쓰이고 있다. 그만큼 통속적으로 떨어질 위험성도 있다. 피아노 초심자들에게 애호 되고 있는 이른바 통속곡 중에는 이 장식변주의 예가 많이 보인다. 바다르제푸스카가 작곡한 《소녀의 기도》는 그 전형적인 예이다

 

- 대위법적 변주

대위법적 변주에서는 주제는 대부분 손을 떼지 않고 반복되며, 반복되는 주제에 그 때마다 다른 하나 또는 여러 성부의 대위성이 조합 된다. 따라서 변주 하여야 할 실체는 주제 안에 있는 것이 아니라 주제의 밖에 있다. 이 점이 장식적 변주와의 차이 점이다. 주제 자체는 청취자로 하여금 철저히 인식하게 한 후, 즉 충실히 원형대로 몇 번쯤 반복한 뒤에는, 다소 장식적 변주를 하는 경우는 있어도 그것은 어디까지나 단조로움을 피하기 위한 보조 수단에 지나지 않는다. 주제가 거의 원형대로 반복 된다는 것은 물론 통일감을 가지는 데 가장 큰 보증이 된다. 따라서 일단 이 보증이 있으면, 아무리 자유로운 변주를 대위성부가 거듭하여도 전체의 인상이 흐트러질 우려는 없다. 주제와 대위성은 동시에 울림으로써 둘 사이에는 화성상의 규제가 있다. 여기도 변화와 통일의 이상적인 형평의 원리가 있다.

 

- 성격적 변주

이 것은 주제의 특성적인 요소, 즉 가락 중에서 귀에 잘 들리는 음정이라든가, 화성적 특징, 또는 특이한 리듬 같은 것을 이용하여 하나하나의 연주에 성격적인 변화를 주는 것이다. 이 변주에서는 변주된 주제가 원형에서 이탈되는 율이 가장 크며, 기법적으로도 다른 변주에 비하여 보다 치밀하다. 장식적 변주, 대위법적 변주에서는 마디수는 원형대로 하는 것이 보통이며, 마침, 단락점 등의 구별이 쉽게 식별되는 것이 상례이지만, 성격적 변주로는 몇 개의 변주를 같은 성격의 그룹으로 하여 끊임없는 짜임으로 길게 하는 일도 있어 박자, 조성의 점에서도 보다 자유롭다. 성격적 변주의 영역에서 가장 풍부한 가능성을 개척한 작곡가는 베토벤이다. 그의 변주곡의 대부분은 한정된 소재, 하나의 동기에서 놀라울 만큼 다양하고 아름다운 과정을 지녀 변주곡 중에서 가장 좋은 예를 보이고 있다.

 

- 형식으로서의 변주곡

변주곡 형식으로 가장 많이 쓰이는 것은 '주제와 변주'곡이다. 이는 우선 주제(대개는 간단한 두·세 도막 형식 또는 한 도막형식)를 제시하고, 그것을 변주하면서 반복하는 것이다. 변주의 기법으로는 장식적 변주와 성격적 변주가 혼용되지만 실제로는 그런 것을 분명하게 분류할 수는 없다.

 

장식적인 성격 변주라든가 반대로 성격적인 장식 변주로 부를 수밖에 없을 경우라든가 일단 성격적으로 변주한 것에 다시 장식적인 변주를 가한 것 같은 예이다. 변주곡의 주제에도 다양한 변주로 할 수 있는 요소가 포함되어 있지 않으면 안 된다. 구체적으로 말하면 화음의 종류가 풍부하다든가, 가락에 특징 있는 음정이 포함되어 있다든가, 이러한 것 등이다. 너무나 가요적인 멜로디는 장식적인 변주로는 적합하여도 성격적 변주로는 맞지 않는다든가, 그와는 반대의 경향을 갖는 주제도 충분히 있을 수 있다.

 

이러한 것은 극히 일반적인 것이라 할 수 있겠다. 물론 다성적인 수법도 쓰이므로 모방의 가능성이 포함되어 있으면 변주의 수단은 그만큼 풍부하여진다. 17세기로부터 18세기에 걸쳐 모음곡 중에서 어느 한 춤곡에 장식적 변주를 가하여 1회 또는 2회 반복하는 일이 자주 있었다. 이때에 화성적 구조는 변함이 없이 멜로디, 또는 다른 성부에 장식을 하게 되지만 이와 같이 변주된 부분은 더블(double)이라 하였다.

 

대위법적 변주를 특색으로 가지고 있는 변주곡 형식에는 파사칼리아(passacaglia), 샤콘(chaconne) 등을 들 수가 있다. 양자의 구별은 매우 애매한 것으로, 실제로는 같은 것을 말한다 해도 무방하다. 모두 낮은음에 주제가 있고 윗소리(上聲)에 몇 개의 대위성이 놓인다. 반복되는 주제는 완만한 3박자로 하며, 대개는 4 또는 8마디로 된다. 그리고 낮은음 주제는 몇 번인가 반복된 후에 윗소리에 나타나는 경우도 있다. 그라운드(ground) 및 폴리아(folia)라고 하는 악곡도 규모는 보다 작으나 원리는 이와 같으며 파사칼리아나 샤콘의 전신으로도 본다.

 

7. 비를레(Virelai)

 

중세 프랑스 문학의 형식으로, 시와 음악에서 자주 쓰인다.

원래는 무도가(舞蹈歌)이며, 론도에서 발전한 것이다.

기본적인 형식은 AB(합창-리프레인)－C(독창)－C(합창-리프레인)－ab(독창)－AB(합창-리프레인)이며, 맨 끝의 리프레인이 다음 마디의 처음에 이어진다.

 

8. 소나타 형식(Sonata form)

 

소나타라는 명칭을 갖는 악곡은 16세기 중엽에 출현한 이래 오늘까지 여러 시대를 통하여 작곡되어 왔으나, 그 형식 내용은 천차만별하다. 예를 들면 바로크 시대에 애호되었던 '교회 소나타'나 '실내 소나타'와 고전파의 소나타 사이에는 형식상의 공통점은 하나도 없으며, 같은 건반악기를 위한 소나타일지라도, 스카를라티와 베토벤에서, 그 구조는 아주 다르다.

 

이와 같은 관계는 이 밖에도 많이 찾아볼 수 있으나, 그것은 소나타가 이탈리아어의 Sonare('울린다' 또는 '연주한다'는 뜻)라고 하는 추상적인 말에서 연유하며, 어떤 구체적인 양식이라든가 구조를 가리키는 것이 아니기 때문이다.

 

그러나 오늘날 악식상의 용어로 쓰이는 소나타 형식은 한 특정 구조를 가진 형식을 뜻한다. 즉 17세기 중엽부터 이른바 '전고전파'의 작곡가들에 의하여 준비되고 고전파, 그 중에서도 베토벤에 의하여 완성된 후 낭만파로 계승된 형식으로서, 이들 시대의 교향곡, 실내악, 소나타 등의 급속한 제1악장은 대부분이 이 형식(소나타 알레그로)으로 되어 있다.

 

전형적인 소나타 형식은

 

 - 제시부

 - 전개부

 - 재현부

3부로 되었고, 대개의 경우 재현부의 뒤에 종결부(終結部, coda)가 붙어 있다.

이 코다는 소규모인 것은 글자 그대로 결미이지만, 대규모인 것은 그것만으로 독립된 부분을 형성하기도 한다. 또 제시부 앞에 완만한 서주(序奏)가 붙는 일도 때때로 있다. 각 부분은 대략 다음과 같은 구조로 되어 있다. T는 주제의 약자이다.

 

- 제시부(Exposition)

1) 제1주제 T1의 제시. 전개에 견딜 수 있는 동기를 가지며, 그 악곡 전체를 집약적으로 표현하는 내용을 갖는다.

2) 제1주제의 철저. T1의 전부 또는 일부분의 반복, 변주, 또는 모티프 조작에 의한 소규모의 전개 등의 수단으로 듣는 사람에게 T1을 철저하게 기억시키는 부 분이다.

    '확보(確保)'라고 하기도 한다.

3) 추이부(推移部). 보통 2개 부분으로 되며, 전반은 T1의 소재에 의해서 T1과 연결된다. 후반부는 다음에 올 제2주제 T2의 소재를 활용하여 그것을 예고하며, T1에서 T2

    로 이행하는 것을 자연스럽고도 원활하게 하는 부분이다.

4) 제2주제의 제시. T2의 조성은 T1이 장조인 경우는 그 완전5도 위의 장조(위딸림조), T1이 단조인 경우에는 그 병행장조 또는 완전5도 위의 장조를 취한다. 내용적으로

    는 많은 경우 T1과 대조적인 성격을 가지며, 보다 경과적이고 가벼운 경우가 많다. 이 두 주제의 대립성이야말로 소나타 형식의 큰 특징이므로, 대립하는 두 요소의 조

    적(調的)·내용적(內容的) 갈등에 따라 소나타는 극적인 표현내용을 획득하게 된다.

5) 제2주제의 철저. T2의 소재로 된 (2)와 같은 부분.

6) 추이부. 마침부로의 추이. 대개는 이미 나왔던 소재에 의한다.

7) 마침부. 이미 나온 재료(대개는 T1)에 의거하여 제시부의 마침과 한 단락을 형성하는 부분. 뒤에서 말하는 악장의 끝에 붙는 '종결부'와 구별하기 위하여 부분 마침이라

    부르기도 한다.

 

- 전개부(Development)

소나타 형식의 가장 중요한 부분이다. 제시부에서 제시된 소재(T1)가 여러 가지 기법으로 전개되는데, 그때 중요한 역할을 하는 것이 모티프 조작이다. 전개부 전체는 조적으로나 성격적으로나 제시부의 특성인 정착성과는 반대로 극히 부동적이며 유동적이다. 조바꿈이 빈번하게 일어나 하나의 조에 머무르는 일이 없다. 그 결과, 귀에 끊임없이 도미난테 기능의 연속이라는 인상을 받는다. 사실, 전개부를 지배하는 것은 도미난테 기능이어서 소나타 형식은 기능화성과 결합하여 비로소 가능해진다. 주제는 분해되어 완전한 형태로 나타나는 일은 없고, 그것조차도 도중에서 조바꿈한다든가 변형되는 것이 많다. 전개부에서는 또 다성적 수법이 쓰이는 경우가 많다. 끝부분에서는 T1의 동기를 활용하여 다음 재제시부가 예고된다.

 

- 재현부(Recapitulation)

제시부의 각 요소는 다시 제시된다. 제시부와의 큰 상위는 제2주제 이하가 으뜸조로 나타나는 것이고, 이로써 두 주제의 대립성은 해소되어 전개부로서의 투쟁을 거쳐, 두 주제는 여기서 안정된 속에서 융화한다. 한편, 베토벤은 재제시부를 제시부의 단순한 재현으로 그치지 않고, 어떤 변주를 하여 거기에 새로운 존재가치를 부여하려고 적극적으로 시도한 최초의 작곡가이다. 

 

- 종결부(coda) 

악장 전체를 일괄하고 때로는 주된 요소를 회고하여 악장을 재확인하여 명확한 마침감을 주는 부분. 대규모의 코다는 악장마침으로, 제시부의 코다와는 구별된다. 여기서는 전개부와 마찬가지로 T1의 소재가 활용되며, 그 규모 여하에 따라 제2전개부에서 보였던 것을 나타내기도 한다. 베토벤의 교향곡 제3번 《영웅》은 제시부 152마디, 전개부 245마디, 재제시부 167마디, 종결부 127마디로 되어 있다.

 

이 숫자만으로도 전개부에서 얼마나 공을 들인 전개가 되었는가를 상상할 수 있으며, 또 종결부가 단순한 부속물로 그친 것이 아니라는 것(이 경우는 제2전개부를 이루고 있다)이 이해될 것이다. 한편, 제시부를 반복 연주하도록 지시된 악곡이 매우 많이 보이는데, 이것은 주요악상을 듣는 사람으로 하여금 철저하게 하고, 뒤의 전개에서 음악의 진행에 따르면서 이해하기 쉽게 하기 위한 배려에 불과하다. 따라서 가령, 베토벤의 《운명》교향곡과 같이 그 주요 주제가 이미 많은 청중에게 알려져 있고, 아울러 쉽게 파악되는 특징을 갖춘 악곡에 있어서 제시부를 반복한다는 것은 반드시 필요한 것은 아니다.

 

소나타 형식은 낭만파 이후 많든 적든 자유로운 구조를 갖게 되어 대립하는 두 주제성이나 유기적 전개, 각 부분의 균세감(均勢感) 등은 점차 버려지게 되었다. 예를 들면 리스트는 1악장 소나타의 최초의 예인 《피아노의 나단조 소나타》에서 재래의 소나타의 전 악장을 하나의 악장에 압축하는 것을 시도하였다.

 

9. 소나티네(sonatine)

 

소나티네(독일어: sonatine) 또는 소나티나(이탈리아어: sonatina)는 악곡의 형식으로, 규모가 작은 소나타를 말한다.

‘소나티네’, ‘소나티나’는 소나타에 지소사인 -ine, -ina 등이 붙은 것이다. 그 이름대로 소나타 형식의 전체가 소규모로 축소되고, 성격적으로는 단순 명쾌한 내용을 가지고 있으며 기술적으로는 용이한 것을 말한다. 예를 들면 초학자를 위한 <소나티네 앨범>에 포함되어 있는 악곡은 모두 그와 같은 예이나, 근대에는 모리스 라벨의 《소나티네》(1905년)와 같이 규모는 크지 않다 해도 내용, 기술과 더불어 극히 고도의 악곡의 예도 있다.

 

 

(옮겨옴)